Русско-немецкий интернет-журнал inter-focus.de Русско-немецкий информационно-аналитический и литературно-художественный журнал
Связанные статьи
В год вагнеровского двойного юбилея (200-летие со дня рождения и 130 лет со дня смерти) немецкие СМИ полнятся материалами о композиторе. Популярный еженедельник «Шпигель» посвятил ему первоапрельский номер, на обложке которого помещён портрет Вагнера с подписью – «Безумный гений».
К журналу приложен диск с полуторачасовым телефильмом Михаэля Клофта – «Рихард Вагнер. Немецкая драма». В следующем номере журнала опубликованы письма-отклики читателей, в том числе и правнука композитора д-ра Готфрида Вагнера. Их предваряет своего рода эпиграф: «Вечное немецкое недоразумение. Представление, что гениальный художник – непременно гениальная личность и должен быть прекрасным, достойным любви человеком, есть пережиток романтизма». Он недвусмысленно нацеливает на критический подход к личности юбиляра.
Первый номер за 2013 год альманаха «История. Эпохи. Люди. Идеи», выходящего под эгидой элитарной газеты «Ди цайт», полностью посвящён Вагнеру: его жизни, его творчеству, его мифу. К альманаху прилагается диск, на котором звучит «Валькирия» в исполнении венского филармонического оркестра под управлением дирижёра Бруно Вальтера (запись 1935 года).
Уже в новом столетии вышло свыше десятка объёмистых работ, посвящённых юбиляру, самым разным аспектам его творчества. Только в нынешнем году изданы почти тысячестраничные «Словарь Вагнера», составленный Даниэлем Бранденбургом и Райнером Франке, и биография «Рихард Вагнер: его жизнь, его творчество, его столетие», написанная Мартином Грегор-Деллином. Но вот что интересно: в огромной вагнериане не только не затерялись, но явно выделяются широтой подхода и глубиной понимания социально-политических позиций и эстетического мировоззрения немецкого композитора работы русского философа А.Ф.Лосева, с которым мне посчастливилось соприкасаться в годы моей аспирантской молодости в Москве. Ему я во многом обязана этой статьёй.
Путь молодого Вагнера в искусство был неровен и тернист. Несмотря на гигантские усилия реформировать оперу Вагнер всё чаще приходил к мысли об их тщете. Он чувствовал себя изолированным в окружении, враждебном или индиферентном к его новациям. Понимал он, что причины неудач коренились не в происках композиторов-конкурентов, преуспевших и явно обошедших его в Париже, не в интенданте дрезденского королевского театра, куда его в конце концов приняли капельмейстером, не в клеветниках-журналистах, а в социальных нравах. Культ денег убил не только любовь к искусству, но всякое бескорыстное чувство, современная жизнь испорчена в самом основании, растущее расслоение общества, когда одни утопают в роскоши и умирают от скуки, а другие влачат жизнь вьючного животного и умирают от непосильного труда и голода, просто исключает какие-либо перспективы для развития искусства. Вагнер, как и его младший современник Ницше, был протвником буржуазного миропорядка, борцом за «природу» против утончённой и развращённой цивилизации. Он возлагал надежды на всеобщий социальный переворот, на всемирную Революцию. Пришествие «социалистической республики» казалось ему неизбежным.
Однако увлечённость буржуазной революцией 1848 года и её понимание было у Вагнера чисто романтическим. Для него революция была Идеей, а не политическим действием. Он был артистом, поэтом, но не политиком. Никакой продуманной идеологии у него не было, его вела легко возбудимая, экспансивная натура. Знакомство с известным анархистом Михаилом Бакуниным, мечтавшим о ниспровержении европейских тронов и открыто грозившим тиранам, произвело на Вагнера впечатление, но его увлекли не столько расплывчато-абстрактные идеи этого русского бунтаря, сколько сама его личность. Синеглазый бородатый богатырь вызвал горячую симпатию молодого композитора. Неудивительно, что 3-9 мая 1849 года он последовал за Бакуниным на баррикады во время народного восстания в Дрездене. Король бежал, восторг был неописуем. Но прусские войска без труда разгромили восставших. Временное правительство во главе с Бакуниным было арестовано, а Вагнеру удалось скрыться. С помощью Листа по подложным документам он покинул Германию и оказался в Швейцарии. В мироощущении Вагнера эти несколько майских дней 1849 года ничего не изменили, но карьеру они сломали. «Политическому смутьяну» пришлось более десяти лет провести в изгнании, но нет худа без добра: творчески эти годы были очень плодотворны.
В статье «Революция», написанной накануне майских событий в апреле 1849-го, Вагнер сравнил революцию с неземным существом: «Она приближается на крыльях бурь, с высоко поднятым челом, озарённым молниями, карающими и холодными очами, и всё-же какой жар чистейшей любви, какая полнота счастья сияет в них для того, кто дерзает смелым взглядом посмотреть в эти тёмные очи! … Она рушит то, что в суетном безумии было построено на тысячелетия, … там, где, уничтожая, касалась её нога, зацветают благоухающие цветы, и там, где ещё недавно воздух содрогался от шума битвы, мы слышим ликующие голоса освобождённого человечества!»
Почти век спустя русский философ Бердяев в работе 1939 года «О свободе и рабстве человека» (глава «Прельщение и рабство революции. Двойной образ революции») напишет: «Человек имеет непреодолимую потребность персонифицировать разные силы и качества. Революция тоже персонифицируется, представляется существом. Революция тоже сакрализируется». Вряд ли ему был известен гимн Вагнера революции, статья в своё время осталась незамеченной, её позже ввели в оборот дотошные исследователи эстетики Вагнера, но пишет Бердяев так, точно комментирует вагнеровский революционный этюд.
Разумеется, взгляд Вагнера на революцию, выраженный в большом трактате, написанном уже в Цюрихе, «Искусство и революция» (1849) весьма далек от целей и задач буржуазных революций. Вагнер проповедует такую революцию, о которой никто из современных ему деятелей искусств не мог и мечтать. В революции он чаял возрождение человеческого рода. Как и романтики, видевшие в поэте Творца-Демиурга, Вагнер считал, что только человек искусства должен задавать тон в обществе. «Именно искусство в состоянии указать потоку социальных страстей, который легко разбивают дикие подводные камни и замедляют омуты, высокую и прекрасную цель, цель благородного человечества».
Да, Вагнер мечтал о «свободном объединённом человечестве», вырвавшемся из «тисков промышленной спекуляции», неподвластном «индустрии и капиталу», которых он идентифицировал с еврейством и люто ненавидел, но дальше романтического пафоса он не пошёл. Правда, следует помнить, что романтизм в Германии был не только литературным течением или эпохой стиля, как готика, барокко или классицизм. По словам Александра Блока, романтизм «стремился стать и стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни». Он быстро овладел умами и стал массовым настроением. Вагнер родился и рос, когда знамёна романтиков, этого поколения революции, ещё реяли над германскими землями.
Стремление романтиков приблизить мир к идеалу наталкивалось на глухоту, непонимание и равнодушие человеческого материала (термин А.Зиновьева). Раздробленная Германия, карта которой напоминала лоскутный ковёр, отброшенная Тридцатилетней войной чуть ли ни на два столетия назад, не была готова воспринять идеи романтиков, не усвоила она и уроков Гёте.
Враждебная людям искусства, истинным музыкантам, как их величал Э.Т.А.Гофман, действительность обломала крылья многим романтикам, а некоторых низвергла в пучину безумия. Но Вагнер устоял, его натура отличалась не только страстностью, но и деятельностью, к тому же ему как артистической натуре присуща была мания величия.
От романтической музыки, высшим проявлением которой явились его «Тангейзер» и «Лоэнгрин», он идёт к созданию космически-исторической музыкальной драмы — тетралогии «Кольцо Нибелунга», над которой он работал почти 30 лет. В поисках обобщённой человечности Вагнер не мог не прийти к мифу. Вначале это был античный миф, породивший аттическую трагедию, которую он считал образцом для подражания, о чём свидетельствует трактат «Искусство и революция». Показательно, что и его младший современник Фридрих Ницше, сблизившийся с Вагнером в швейцарский период, тоже начал с исследования античного мифа, и работу «Рождение трагедии из духа музыки» он посвятил Вагнеру, видя в нём поначалу собрата-единомышленника. Расхождения и разрыв с «байройтским принцепсом» произойдут позже, когда Вагнер объявит народ движущей силой искусства, сделает акцент на публичном и станет потакать массовому сознанию. Это всё впереди. Но какой проницательностью нужно было обладать, чтобы за Байройтом провидеть культ музыки Вагнера, навязанный нацизмом!
Искания обобщённой человечности привели Вагнера, идущего вослед романтикам, к родной немецкой старине, к германским «нахмуренным мифам» и прежде всего к мифу о Зигфриде, где «сумрачный германский гений» проявился особенно явственно. К тому же Вагнер архаизировал прошлое, проникнув «к самому корню первобытного мифа». Его влекло к истокам, глубинам, ядру человеческого: «отсюда столь необычный синтез магии с трезвым рассудком, вдохновения и рефлексии, интуиции и пиршества мысли» (И.Гарин). Миф, мысль, образ, слово и звук слились у него в нечто принципиально новое. Вагнер стал революционером в искусстве.
Боги и герои «Кольца Нибелунга», действуя из беспредельного индивидуализма, нарушают мировой порядок. Верховный бог Вотан путём насилия отрывается от всесильной Бездны, он вырезает себе из мирового древа жизни, ясеня Иггдрасиль, копье – символ могущества. Ясень усыхает, и великаны строят из него для богов небесный чертог – Валгаллу, залог мощи и символ изолированности. Строят небезвозмездно. Не менее значим другой символ мировой сущности – Золото Рейна, оно дало название первой части тетралогии. Верховный бог германцев вожделеет его. Это иррациональная страсть. Но первым завладевает золотом Нибелунг Альберих, проклявший любовь. Кольцо, выкованное из этого золота, даёт власть над миром, и Вотан жаждет его получить. При этом он сознаёт, что индивидуалистическое овладение золотом несёт гибель. В своей безумной жажде самоутверждения Вотан верит в возможность сохранения своего Мира посредством героизма, не связанного законом и договорами. Выражением этого героизма становятся валькирии (уже в их полёте ощутима стихия демонизма), а высшим проявлением – становится Зигфрид, который мечом разрубает копьё и добывает кольцо. Подвиги Зигфрида, не знающего никаких законов и норм, приближают трагедию. «Гибель богов» – так назвал Вагнер заключительную часть тетралогии. Мир, основаный на беспредельном индивидуализме, при котором растоптаны законы природы и общества, по Вагнеру, обречён. В последней сцене Валгалла и боги гибнут в мировом пожаре. Разлившиеся воды вечного Рейна уносят вместе с пеплом и Кольцо.
А.Ф.Лосев назвал «Кольцо Нибелунга» пророчеством революции. В силу обстоятельств (философ и его жена уже провели несколько лет на просторах ГУЛАГа, где он потерял зрение) он не мог назвать Вагнера пророком грядущих катастроф. Да, он, как и Ницше, предвидел Закат Европы, который возвестит Шпенглер в мае 1918 года.
П.И.Чайковский, осуждая вагнеризм, негативно оценивая музыку Вагнера, тем не менее первый назвал его пророком. «Всякий пророк, вещающий об отдалённых судьбах жизни, – пишет А.Ф.Лосев, – вовсе не обязан представлять новый послереволюционный мир со всей научностью, системой и полнотой. Этот мир по необходимости рисуется ему в каких-то сказочных тонах, да и сам революционный переворот тоже покамест представляется ему в наивной и мифологической форме. Поэтому, имея в виду мифологическую структуру трагедии мировой жизни у Вагнера, мы с полным правом должны назвать эту грозную весть «Кольца Нибелунга» не чем иным как пророчеством невиданного, но по сути дела утопического переворота».
Невиданный переворот мои сограждане, жители России, пережили в 1917 году. Забегая вперёд, пока читатель не забыл, что «Кольцо Нибелунга» заканчивается грандиозным пожаром, в огне которого гибнут и боги, и Валгалла, хочу напомнить памятные всем строки из поэмы Блока «Двенадцать» (1918): «Мы на горе всем буржуям/ Мировой пожар раздуем,/ Мировой пожар в крови –/ Господи, благослови!» Вот и состоялось рукопожатие немецкого и русского поэтов поверх разделявших их пространства и времени. Вагнер заканчивает свою программный трактат «Искусство и революция» призывом воздвигнуть жертвенник «двум самым величественным наставникам человечества» – Христу и Аполлону. Александр Блок как поэт истово служил у этого жертвенника. И теперь героев его поэмы, шагающих по ночному зимнему Петрограду, эту дюжину революционных матросов, каждому из которых «на спину б надо бубновый туз», «нежной поступью надвьюжной,\ снежной россыпью жемчужной» сопровождает, да что там сопровождает, возглавляет! – «в белом венчике из роз – впереди – Исус Христос!» Вот какие переклички!
В России интерес к Вагнеру был велик. В 1863 году он сам концертировал здесь, а затем его произведения включались в репертуар императорского Мариинского и других театров. Александр Блок смолоду стал поклонником его таланта. Он услышал музыку Вагнера в поступи русской революции.
В статье «Интеллигенция и революция» (январь 1918) Блок говорит об обязанности художника «видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит «разорванный ветром воздух». Что же задумано? Он поясняет: « Переделать всё. Устроить так, чтобы всё стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, весёлой и прекрасной жизнью. … Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несёт новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих; она легко калечит в своём водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но – это её частности, это не меняет ни общего направления потока, ни того грозного и оглушитель ного гула, который издаёт поток. Гул этот всё равно всегда – о великом. … «Мир и братство народов» – вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чём ревёт её поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать». Не находите ли Вы, что героический романтизм этого высказывания напрямую восходит к вагнеровскому гимну революции 1849 года?
«Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг» – уговаривает Блок впавших в отчаяние русских интеллигентов и стыдит тех, кто плачет, ломает руки, ахает над судьбой России, кто склонен хоронить её, в то время как «над ней несётся революционный циклон». Да, революционный поток может быть сокрушительным, разрушительным, но это – движение, и ему следует открыть ворота. Заметим, что Серафимович свою книгу о трагедии гражданской войны назовёт «Железный поток» (1924). Выбор названия неслучаен.
Автор «Двенадцати» уверен в том, что буря, начавшаяся в 1917 году, –очищающая. Когда-то призыв молодого «буревестника революции»: «Пусть сильнее грянет буря!» – оставил его равнодушным. Теперь же в сравнении с Горьким Блок – настоящий «левак». Ведь Горький в отличие от Блока услышал в революции не «музыку», а страшный рёв стомиллионной крестьянской стихии, опрокинувшей все социальные запреты и грозящей затопить оставшиеся островки культуры. Своё несогласие с действиями Ленина и большевиков он выразил в цикле статей «Несвоевременные мысли» (1917-18), именно тогда, когда Александр Блок славил стихию, усматривая в ней высшее проявление народного духа. «А дух есть музыка, –держится он своей линии . – Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки». И последнее: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию».
Когда в Петрограде в том же 1918 году готовили к изданию в виде брошюры трактат Вагнера «Искусство и революция», Блок написал к нему введение, но ему предпочли предисловие А.В.Луначарского. Введение Блока было издано в виде газетной статьи летом 1919 года. Призывая слушать музыку Революции, Блок имел в виду определённого композитора – Вагнера, которому, по мнению русского поэта, были глубочайше известны идеалы духовной свободы: «Вагнер всё так же жив и всё так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера».
«Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимает народ на высоту артистического человечества».
Вслед за Вагнером (заметим, и Ницше, хотя его имя не упомянуто) Блок противопоставляет цивилизацию природе, разводит её с культурой, а из всей культуры выбирает музыку. В большом докладе «Крушение гуманизма», прочитанном в 1919 году (будет опубликован в виде статьи в 1921 году) он вновь говорит о том, что культура будущего копилась вовсе не в усилиях цивилизации, а «в синтетических усилиях революции, в этих упругих ритмах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах, лучший выразитель которых есть Вагнер».
Известный критик Ю.Айхенвальд в статье «Псевдо-революция» обвинил Блока в кощунстве и цинизме: «Среди мук и воплей, среди кошмарных страданий он кощунственно мерит революцию меркой «музыкальности». … Нежный рыцарь Прекрасной Дамы с лёгким сердцем, повторяю – с сухим сердцем, воспринимает нынешнюю трагедию как пьесу, и что летят щепки живые, одушевлённые, страдающие, это его не касается…»
Блок отвечает: «Музыка эта – дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас и смертельна. Она разрушительна для тех завоеваний цивилизации, которые казались незыблемыми; она противоположна привычным для нас мелодиям об «истине, добре и красоте»; она прямо враждебна тому, что внедрено в нас воспитанием и образованием гуманной Европы прошлого столетия».
Горький, слушавший этот доклад на собрании организованного им издательства «Всемирная литература», воспринял докладчика как человека, «чувствующего очень глубоко и разрушительно». От себя добавлю: «разрушительно» чувствовали время современники Блока – француз Поль Валери, англо-американец Томас Элиот и прежде всего уже упомянутый Освальд Шпенглер, книга которого прогремела в России.
Показателем крушения гуманизма, в их глазах, стала первая мировая война. Статья Валери «Кризис духа» открывается словами: «Мы, цивилизации, – мы знаем теперь, что мы смертны». От русской революции они были далеки и не сразу осознали её разрушительные последствия.
Ныне очевидно, что ни Вагнер, ни тем более Блок не отождествляли с Революцией того, что произошло в Европе в 1848 году, а в России – в 1917-м. Они представляли её как очистительную бурю, как космический катаклизм, из которого человечество должно выйти обновлённым. Блок заканчивает доклад/статью о крушении гуманизма утверждением, что «в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические сорответствия, производится новый отбор, формируется новый человек; человек – животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста, говоря языком Вагнера».
В своих прогнозах относительно рождения в огне революции «человека-артиста», который «будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь», Блок глубоко ошибся. Он переоценил человеческий материал: грядущий Хам на его глазах превращался в настоящего. Но в чём он оказался прав – в предвидении, что «в великой битве против гуманизма, против безмузыкальной цивилизации» наиболее успешными в формировании новой человеческой породы окажется раса германская и отчасти славянская. И в самом деле выведенная при режимах Гитлера и Сталина порода Homo Nazius и Homo Sovetikus оказалась не нравственной и не гуманной. Ни Вагнер, ни Блок в этом лично неповинны.
Горький в своих воспоминаниях о Блоке (1923) признался, что слушая его доклад так и не понял, «печалит его факт падения гуманизма или радует», и справедливо заметил, что «в прозе он не так гибок и талантлив, как в стихах». Потому закончим блоковскими стихами:
Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагической страстей
Повествовать ещё не жившим.
И, вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар!
Грета Ионкис (Кельн)
Профессор, доктор филологии,
член Международного ПЕН-клуба
