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Richard Wagner – das Genie der dunklen Mächte

Richard Wagner, der berühmte deutsche Komponist, auf die Feier dessen 200-jährigen Geburtstages sich Deutschland vorbereitet, war, und ist bis heute, nach gerechter Meinung des russischen Philosophen A.F. Losew, „das große Problem – je fröhlicher, desto quälender“. Wagner – das ist nicht nur Musik! Sein Instrument war das Wort. Und sowohl Wagners Musik als auch das Wort besaßen eine große Wirkungskraft und vorbegeisterten, wenn nicht vorbestimmten, vieles im Schicksal Deutschlands des 20. Jahrhunderts.

Wie Wagner die Revolution verstand

 

Trotz der gigantischen Mühen die Oper zu reformieren, kam Wagner viel öfter zu dem Gedanken über deren Belanglosigkeit. Er fühlte sich in dem zu seinen Neuheiten feindlichen oder gleichgültigen Umfeld isoliert. Er verstand, dass die Gründe für das Scheitern nicht in den neidischen Kollegen oder in Gerüchte verbreitenden vagner1Journalisten verwurzelt waren, sondern in den sozialen Gemütern. Der Kult des Geldes tötete nicht nur die Liebe zur Kunst, sondern auch jegliches uneigennützige Gefühl, dass das moderne Leben in seiner Basis verdorben ist, die wachsende Kluft in der Gesellschaft, wenn die einen in Luxus ertrinken und vor Langeweile sterben, und die anderen das Leben eines Tieres führen sterben an harter Arbeit und Hunger sterben, was jegliche Perspektiven für die Entwicklung der Kunst ausschließ. Wagner war ein Kämpfer für die „Natur“ gegen die verdünnte und lasterhafte Zivilisation. Er hoffte auf einen allumfassenden sozialen Umsturz, auf eine weltweite Revolution. Die Ankunft „der sozialistischen Republik“ schien ihm unausweichlich.

Die Besessenheit von mittelalterlichen Motiven eröffnet die tiefe Verbindung Wagners zu den Romantikern. Seine Begeisterung von der Revolution – nichts weiter, als ein Tribut an die Romantik. In dem Artikel „Revolution“ (1849) verglich Wagner die Revolution mit einem außerirdischen Wesen: „Sie zerstört das, was in dem eitlen Irrsinn für Jahrtausende gebaut wurde,… dort, wo ihr zerstörerischer Fuß etwas berührte, blühen duftende Blumen auf, und dort, wo noch vor Kurzem die Luft von dem Lärm des Kampfes erschüttert wurde, hören wir freudige Stimmen der befreiten Menschheit!“

Ja, Wagner träumte von der „freien vereinten Menschheit“, nicht unterwürfig der „Industrie und dem Kapital“, die er mit dem Judensein[1] identifizierte und verachtete, aber er ging nicht weiter als das romantische Pathos. Als echter Revolutionär erwies sich Wagner im Bereich der Kunst.

                                                          

 Das Erlangen des Gesichts

 

„Ich schreibe keine Opern mehr“,- gesteht Wagner 1850 ein. In Zürich, wo er einige Jahre lebte, schrieb er das Traktat „Oper und Drama“, wo die vorherige Geschichte der Oper von ihm auseinander genommen wurde, die ganze Symphonie-Musik (ausgeschlossen wurde die neunte Symphonie Beethovens) und die Ästhetik der neuen synthetischen Kunst erörtert wurde – die Ästhetik des Musikdramas. Hier hat er eine Menge an kritischen und theoretischen Arbeiten verfasst, als ob er sich selbst lehrte seine neue Methode zu begreifen. Beim Erschaffen der neuen Ästhetik des Musikdramas nahm Wagner als Vorbild die griechischen Tragödien von Aischylos, Sophokles und Euripides, die ihre Motive aus den Mythen nahmen. Und der Mythos ist die Frucht der poetischen Vorstellung des Volkes. Griechische Tragiker waren Deuter der Volkskunst. In der antiken Tragödie waren die Poesie, die Musik und der Tanz vereint, was der Tragödie eine ungemeine Wirkungskraft auf den Zuschauer zuteilte (die Theorie der Katharsis von Aristoteles). Wagner wurde zum Adept der antiken Tragödie. Nicht zufällig hat der junge Nitzsche seine erste Arbeit „Die Geburt der Tragödie aus der Seele der Musik“ Wagner gewidmet, den er in der Schweiz kennenlernte und sich mit ihm anfreundete.

vagner2In dem Essay „Das Kunstwerk der Zukunft“ zeigte Wagner, nachdem er durch die Geschichte der Poesie, Musik und des Tanzes zeigte, dass diese Zweige der Kunst miteinander verflechtet sind und einander ergänzen. Das Wagner Drama ist das Ergebnis der Verschmelzung, des gegenseitigen Eindringens der Poesie und Musik in einander. Das Orchester erfüllt die Funktion des antiken Chors, der immer auf der Bühne anwesend war, Zeuge und Kommentator des Geschehnisses war. Das Orchester bei Wagner erschafft die Unaufhörlichkeit der musikalischen Symphonie, es stellt das Gleichgewicht zwischen den Teilen des Dramas wieder her, versorgt die Unaufhörlichkeit der melodischen Welle und die harmonische Einigkeit.

Der Erfolg Wagners liegt nicht nur in seiner Musik, die, ohne Zweifel, neu und revolutionär war. Die Musik Wagners hat eine große Wirkungskraft. Darin liegt eine Kraft, die die Realität zerstört und einen beinahe narkotischen Zustand der Empfangbarkeit zu Einflüssen erschafft. Aber wenn Wagner nur die Kraft der Musik genutzt hätte, wäre sein Wirkungseffekt um einiges kleiner gewesen. Wagner vereinte die Musik mit dem Wort, und nicht einfach einem Wort, sondern mit dem Mythos, und nicht mit irgendeinem Mythos, sondern mit dem germanischen Mythos, wodurch der Komponist hundertfach die Wirkung auf den Verstand der Zeitgenossen verstärken konnte.

 

Wagner, Mythos und die nationale Idee

 

            Wagner konnte in seiner Kunst nicht den Mythos umgehen, denn im Mythos werden die Naturereignisse und das Kollektiv miteinander vereint, der Mythos bringt das künstlerische Bild zur grenzenlosen Verallgemeinerung. Er wollte dem frivolen und allgemeinverständlichen Inhalt der damaligen Oper das grandiose kosmische Drama gegenüberstellen. Thomas Mann versuchte in seiner Arbeit „Das Leiden und die Größe Richard Wagners“ (1933) zu beweisen, dass in der Kunst des Komponisten die nationale Kunst mit der Weltkunst vereint wird, und in „Der Ring des Nibelungen“ wurden die Bilder der nordischen Mythologie als die vormythischen Quellen jeder Gesellschaft vorgestellt. Thomas Mann überträgt auf Wagner seine eigenen Prinzipien, von denen er sich beim Schreiben des Mythos-Romans „Josef und seine Brüder“ leiten ließ. Der biblische Mythos ist wirklich allgesellschaftlich. Wagner rief zu den nationalen, den heidnischen Göttern auf.

            Wagner hat bewusst das Epos „Das Nibelungenlied“ archaisiert und sogar die wichtigen Details des Sujets geändert. In seinem „Ring“ werden Sie keine Etikette finden, keine ritterlichen höflichen Poesiemerkmale, die im „Lied“ vorhanden sind. Dies ist eine bewusste Rückkehr zu der Barbarei, zu der Archaik, zum vorchristlichen heidnischen Bewusstsein. Die Handlung findet in alten Zeiten statt, zu Zeiten der Jugend der Erde. In der Tetralogie spielen die höchsten Götter Wotan, Donar, Loge, Freya, Giganten und kleinere Gottheiten – Walküren und Nornen. Hier spielen auch die Kinder Wotans – Siegmund und Sieglinde und ihr Sohn – der göttliche Siegfried.

       „Ich zog von ihm (von dem Mythos über Siegfried – G.J.) ein Kleidungsstück nach dem anderen aus, die widerwärtig von der späteren Poesie ihm angezogen wurden, um ihn endlich in all seiner puren Schönheit zu sehen. Und das, was ich sah, war nicht die traditionelle historische Figur, bei welcher uns die Dekoration mehr interessiert, als ihre echten Formen, – das war in all seiner Nacktheit eine echter lebender Mensch, in welchem ich die weite, freie Aufregung des Blutes sehen konnte, jeden Reflex der starken Muskeln: das war ein echter Mensch überhaupt“, – formulierte so Wagner das Prinzip seiner Arbeit mit dem Bild des Helden. Dieser „echte Mensch“ war die Verkörperung des germanischen Anfangs, der Träger der nationalen Idee.

            Vor Wagner unternahm Heinrich Kleist den Versuch die nationale Idee auf der Bühne zu verkörpern, in seiner blutigen Tragödie „Kampf des Arminius“ (1808). Interessant ist, dass die Nation, der Germanismus in der Tragödie von Kleist – das sind Wälder, Täler, Tierpfade, d.h. die Welt, kaum vom Menschen berührt, die Welt der Instinkte, der ersterschaffenen Anfänge. Alles in dieser Tragödie ist von dem Echo der altgermanischen Mythologie durchzogen.      Es wird der höchste Gott Wotan erwähnt, und vielmals – die Nornen, die Gottheiten des Schicksals; sie sind unzertrennlich von der Waldlandschaft, wo alles von der Natur selbst in die Sperre und den Schutz gegen den Feind verwandelt ist. In diesem Sinne ist Kleist der Vorbote Wagners, jeder von ihnen wollte den deutschen Geist ausdrücken.

            Die deutschen Romantiker der Jahrhundertewende des 18. und 19 Jahrhunderts wandten sich gerne an die antike Mythologie. Nitzsche, der jüngere Zeitgenosse Wagners, am Anfang sein passionierter Verehrer, und später ein genauso passionierter Ankläger, begeisterte sich für den antiken Mythos, und seine erste Arbeit „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“ entstand auf der Basis der Studien der Mythen über Dionysos. Aus den dionysischen Grundlagen des deutschen Geistes entstand, nach Nitzsche, die deutsche Musik, in welcher von den Menschen etwas unerklärlich Schreckliches und feindlich Starkes gefühlt wird, – die mächtige Musik Bachs, Beethovens, Wagners.

            Die Mythen enthalten Verallgemeinerungen und bieten eine Art zeitentbundenes Schema an, wie eine vorbestimmte Lebensformel. Ihrerzeit schienen sie naiv und primitiv, vor allem den Menschen der Aufklärungsepoche, die in den Verstand glaubten, in die ständige Perfektionierung des Menschen, und der Progress wurde in Form einer steigenden Gerade dargestellt. Im 20. Jahrhundert zeigten die Ideen der Aufklärer ihre Einseitigkeit und in Einigem auch die Unfähigkeit. Der Begründer der Psychoanalyse Freud sagte, dass die Natur des Menschen sich nur sehr wenig in den Jahrtausenden verändert hat, mehr noch, sie ist nicht von den globalen Änderungen beeinflussbar. Und damals haben sich viele Forscher an die Mythen in der Suche nach der Erklärung der Moderne gewandt. Aber Wagner und sein jüngerer Zeitgenosse Nitzsche waren den Forschern über ein Jahrhundert voraus. Wagner selbst, indem er sich auf die germanische Mythologie stützte, daraus schöpfte, konstruierte seinen grandiosen Mythos über den deutschen Geist, über die deutsche Seele und machte ihn zum allnationalen Erbe. Er projektierte den antiken Mythos auf die Moderne, mit welcher er, wie ein echter Romantiker, im großen Konflikt stand. Wagner hat nicht nur den germanischen Mythos reanimiert, er wurde selbst zu einem großen Mythenerschaffer.

Das Geheimnis Wagners bestand darin, dass er in das Bewusstsein der Deutschen die nationale Idee pflanzte, die auf die Forderungen der Zeit antwortete. In 1871, nach dem siegträchtigen französisch-preußischen Krieg, wurde das Deutsche Imperium proklamiert, das die vorher verschiedenen Länder nun vereinte. Es existierte die objektive Notwendigkeit in der gemeinsamen Idee, ohne Zweifel. Aber kaum einer verstand damals in Deutschland, wozu die nationale Idee führen konnte.

Die Predigt des nationalen Gottes ist die Verneinung des übernationalen Christus. In dieser Predigt versteckte sich eine schreckliche Gefahr. Mit einem Schritt nach vorne, wollen wir einwerfen, was der amerikanische Historiker William Schierer in seinem Buch „Der Aufschwung und der Fall des Dritten Reichs“ schrieb: „Wagner belebte die Welt der germanischen Antike mit ihren heroischen Mythen, dem Kampf der heidnischen Götter, mit ihren Dämonen und Drachen, der blutigen Rache und den primitiven Stammesverbindungen, mit dem Gefühl des Schicksals und der Würde des Todes, der den Mythos des modernen Deutschlands inspirierte, eine deutsche Weltanschauung erschaffte, von Hitler und den Nazis als ihre eigenen adaptiert und verfestigt wurde“.

               

„Der Ring des Nibelungen“ wie der Auftakt

zum antichristlichen Aufstand des deutschen Geistes

 

Wagners Artikel wurden zu der Zeit geschrieben, als er den Plan des „Ring des Nibelungen“ dieses Musikdramas par excellence austrug. 20 Jahre arbeitete der Komponist daran. Im „Ring“ hat sich die romantische Idee der Synthese der Künste verwirklicht, der Traum Wagners über die Verschmelzung der Poesie und der Musik.

Zu versuchen in wenigen Worten die Tetralogie Wagners zusammenzufassen ist sinnlos. Deswegen werden wir nur die Hauptleitmotive betrachten. Der Eindruck, den diese Musikdramen hinterlassen, – die Größe, die ungestüme Spannung der Passionen, der gigantische Schwung der heroischen Handlung, echte kosmische Macht und gleichzeitig – katastrofische Kraft. Das Leitmotiv des Todes der Götter fängt schon im ersten Teil zu erklingen – im „Rheingold“. Die Norne spricht von unberührter primitiver Macht, die sich in der magischen Esche Yggdrasil verkörpert hat. Darin war versteckt die Hauptmacht, die Weisheit der Welt. Wotan (Odin) – die höchste Gottheit der Germanen – brach den lebendigen Zweig vom Stamm, „daraus machte er sich einen mächtigen Speer“. Der Mythos stellt Wotan einäugig mit einem Speer in der Hand dar. Aber der Komponist, er ist auch der Autor des Libretto, offenbart sein eigenes Verständnis des Mythos. Nach Wagner, wollte der oberste Gott sich von dem Universum abtrennen, seine Individualität bekräftigen und in sich die Macht und die Weisheit der ersterschaffenen Welt unterbringen. Für die Berührung der Weisheit zahlte er mit einem Auge, deswegen sieht er seit der Zeit einseitig. Und der Speer, den Wotan aus der Weltesche schnitt, wurde zur Waffe seines persönlichen Willens, der Waffe der Gewalt: „Die Weisheit der Runen, die Stärke der Verträge/ schnitt der Gott in seinen mächtigen Speer/ so nahm er die Macht über die Welt“.

Wotan fügte der wilden kosmischen Weisheit Gesetze und „Verträge“ zu. „Durch Verträge mächtig“, – sagt über sich Wotan und fügt sofort hinzu: „Ein armseliger Sklave der Verträge bin ich“. Hier ist es – der Hauptwiderspruch.

Die Sünde des Individualismus hat Wotan dem unzertrennlichen Königreich des antiken ewigen Chaos entgegengestellt. Das tragische Paradox besteht darin, dass Wotan, der individuell sein wollte, getrennt von dem Universum, von dem Chaos, genau hieraus seine Kräfte schöpft, und deswegen ist er zum Universum gerichtet. Er wollte die Süße der Individualität mit den Weiten des Universums vereinen. Im Universum liegt das Ekstatische, Heroische, Frei-Künstlerische, und das ist für Wotan genauso anziehend, wie das individuelle Sein, normiert von Verträgen. Das Universum, in Wagners Verständnis, – das ist Schaffung, Macht und Ekstase. Für den Austritt aus dem Chaos, für den Abriss von dem Naturunbewussten und das Streben zur Individualität müssen sowohl die Götter, als auch die Menschheit zahlen.

vagner3In „Rheingold“, dem ersten Teil der Tetralogie, ist das erste Stadium der Welttragödie fixiert. Die Töchter Rheins schützen die Ruhe des Rheingoldes: „Man darf nicht unartig sein, – das Gold schläft!/ Sein Bett müssen Sie schützen,/ Oder mit Weinen beendet Sie Ihr Lachen!“ Die Vorwarnung wird wahr. Der Zwerg Alberich, der aus dem tiefen Felsspalt kommt, versucht erfolglos die Töchter Rheins zu verführen. Er verflucht die Liebe und mit einem starken Ruck reißt aus dem Fels einen Goldbarren und taucht mit ihm in den Untergrund. Die Töchter Rheins, die ihn verfolgen, hören sein spöttisches Lachen irgendwo von weit unter der Erde. Mit dem Verschwinden des Goldes taucht die Bühne in die Dunkelheit ein.

Das Rheingold, die Weltesche, wie auch die Erde, gehören dem Universum an und sind ihre Entfaltung. Die, die versuchen sie zu besitzen und sich somit zu behaupten, zahlen teuer dafür. Alberich nimmt das Gold in seinen Besitz durch die Verfluchung der Liebe. Die Liebe oder Eros, wie sie von den alten Griechen genannt wurde, das ist ein Kind des Universums, des Chaos. Als Alberich die Liebe in seiner Selbstbehauptung verflucht, verurteilt er sich zur Niederlage.

Wotan, der aus der Weltesche den Speer schnitzte, tötete den Weltbaum. Die Esche, berührt von Wotan, trocknet aus, wonach auch aus ihr die Weisheit entschwindet. Aus der ausgetrockneten gefällten Esche bauen zwei Brüder Riesen, nach Absprache mit Wotan, die Walhalla, seine Hochburg, die Festigkeit der Götter. Das Leitmotiv der Walhalla erklingt in zarten Tönen, gemalt wie ein himmlischer Traum, wie die Idee des ewigen und weltlichen Seins, wie ein Tempel des Geistes. Aber die Riesen verlangen für ihre Hilfe Freya, die Göttin der Schönheit und der Liebe. Wotan, der mit dem Vertrag gebunden ist, ist gezwungen sie ihnen zu geben. In ihrer Abwesenheit fangen die Götter an zu altern, ihre Lebenskraft entschwindet ihnen.

    

 Alberich und Hagen

 

Um Freya zurückzuholen, entscheidet Wotan mit Hilfe des jüngeren Gottes Loge das Rheingold von Alberich zu stehlen und dafür die Göttin zurück zu kaufen. Sie gehen unter die Erde, wo die Nibelungen für seinen grausamen Herren aus dem Rheingold den Ring schmieden, in welchem das Geheimnis der Weltmacht verborgen liegt. Die Götter schaffen es das Gold und den Ring zu nehmen. Alberich verflucht Wotan und alle, die den Ring im Besitz haben. Wotan, natürlich, hätte gerne sowohl Freya, als auch das Gold, als auch den Ring gehabt, aber er ist gezwungen den Reichtum und den Ring den Brüdern Riesen zu geben. Zwischen den Riesen entfacht sich sofort ein Kampf, und einer der Brüder tötet den anderen. Wotan ist zutiefst erschüttert davon, dass der Fluch anfängt wahr zu werden.

Die „Walküren“ eröffnen das zweite Stadium der Tragödie. Wotan (wohl, die tragischste Figur der Tetralogie) fühlt, dass seine Persönlichkeit ungerechterweise vom Universum getrennt wurde und darin sterben soll. Aber das Universum selbst ist zugegen und wird im Feuer der Kunst ausgeprägt, der in ihm brennt. Wotan plant den individuellen Willen und das allgemeine Chaos zu vereinen, zu welchem er immer noch gehört, sie in einem freien Helden zu verbinden, den er von einer sterblichen Frau auf die Welt bringt. So werden seine Kinder, die Zwillinge Siegmund und Sieglinde, geboren, und sie gebären Siegfried. Wotan hofft, dass der von allen Verträgen freie Held im Stande sein wird dem Riesen den Ring zu nehmen und die Welt der Götter zu retten. Von dem künstlerischen Willen Wotans und der Erde werden neun Walküren geboren, Helferinnen der Helden, unter ihnen die Brunhilde. Unter den vielen Leitmotiven, die von Wagner im zweiten Teil der Tetralogie genutzt wurden, ist der eindrucksvollste – der berühmte „Ritt der Walküren“.

Der dritte Teil – „Siegfried“, zeigt den jungen Helden. Seine Mutter Sieglinde starb bei der Geburt, der Vater Siegmund starb im Kampf. Siegfried wächst im Wald auf, in einer Höhle. Er wird aufgezogen von Alberichs Bruder, dem Zwerg Mime, der hofft, dass Siegfried den Riesen Fafner besiegen wird und ihm den Ring des Nibelungen wegnehmen kann. Siegfried – ist Macht und Kraft. Er ist in ein wildes Waldkostüm gekleidet und ist mit den Tieren befreundet. Der Held kennt keine Gesetze und Normen. Er ist das helle Naturkind. Siegfried ist wie aus Stahl, er ist die Kraft und der Lebensmut, das Heldentum und die Freiheit. Der Held tötet Fafner, der in Gestalt eines Drachen war, und nimmt ihm den Ring und den Zauberhelm weg.

Der kosmische liebende Drang leitet den Helden zum Abgrund, wo die von Wotan eingeschläferte Brunhilde schläft. Wotan versperrt ihm den Weg, aber Siegfried zerbricht den Speer. Es erklingt das Leitmotiv des Todes der Götter, Wotan verschwindet. Siegfried erweckt mit einem Kuss die Walküre aus dem Schlaf. Die Liebe und die Ekstase vereinen sich mit der Rückkehr zum Universum. In der Ekstase Siegfrieds und Brunhildes werden sowohl die Götter, als auch Walhalla sterben. Die Gewässer des Rheins tragen den Ring des Nibelungen hinfort. Das geschieht in dem Schlussteil, der auch so heißt – „Tod der Götter“.

Wenn die menschliche Persönlichkeit sich selbstmächtig und dabei orgienartig, ekstatisch verwirklicht, die Gesetze der Natur und der Gesellschaft verachtend, und sogar über ihnen den Sieg feiert (auch wenn illusorisch!), gibt es alle Gründe, damit so eine Persönlichkeit stirbt. So stirbt auch Siegfried, der die Wirklichkeit hasst und, durch den Überfluss seiner Kräfte und Siege, und Wagner geht in die Tiefen seiner persönlichen Selbstbehauptung und Freude und bewundert Siegfried, und versteht seine Verdammnis.

Der Inhalt Wagners „Ring des Nibelungen“ ist mythologisch, es soll nicht wortwörtlich verstanden werden, sondern allgemein. Was verwandelt die antiken Volkslegenden in eine Tragödie universeller menschlicher Ausmaße? A.F. Losew hat auf diese Fragen folgendermaßen geantwortet: „Die künstlerische Idee des „Rings“ besteht darin, dass die menschliche Persönlichkeit hier in ihrer höchsten Entwicklung und Selbstbehauptung abgebildet ist, als sie sich von der menschlichen Wahrheit isoliert hat, als sie ritterlich in ihrer Selbstmacht bleiben will, und wenn sie im Körper der kosmischen und historischen Wahrheit stirbt, nachdem sie die Illusion ihrer glänzenden Siege begriffen hat“. Wir wollen hier eine interessante Einzelheit unterstreichen: im Gegensatz zu antiken Kosmogonien, wo das Weltfeuer alles einnimmt, bleiben bei Wagner sowohl die Erde, als auch der Rhein, als auch die Menschen auf der Erde. Es sterben nur die Götter und die Helden, die die Welt beherrschen wollten und ihre Selbstmacht bekräftigen wollten.

Die Helden des „Rings des Nibelungen“ – nationale germanische Helden, sie erwecken in den Deutschen patriotische Gefühle, in welchen sich nichts Schlechtes verbirgt, wenn sie nicht in den Nationalismus oder den Chauvinismus überwachsen. Man sollte nicht vergessen: wie groß und schön seine Helden auch sind, Wagner selbst hat sie zum Tode verdammt.

        

                                                           

Der Preis des Triumphs

 

In 1876 in Bayreuth fand eine feierliche Eröffnung des Theaters statt, wo zum ersten Mal die Tetralogie aufgeführt wurde. Zur Aufführung, die vier Abende lang andauerte, wurden die berühmtesten Musikanten der ganzen Welt eingeladen, aber es kamen nicht alle, unter den offiziellen Gästen waren P.I. Tschajkowskij und C. Cui. Die mächtige „unmenschliche“ Musik erdrückte, unterdrückte. Tschajkowskij bezeichnete sie als „ermüdender Lärm“, sah auch den pangermanischen übermenschlichen Geist des Helden und warnte vor der Gefahr des Kults des Wagnerismus.

Der Held Wagners war gar nicht der Übermensch, den Nitzsche beschrieb. Nicht verwunderlich, dass Nitzsche, der sein erstes Buch dem noch nicht anerkannten Wagner widmete, der an der „Taubheit der Zeitgenossen“ litt, sich von dem kanonisierten „Bayreuth Prinzip“ abkoppelte und nicht zur Premiere des „Rings“ kam.

Im 20. Jahrhundert wurde Wagner zum Teil des nazistischen Mythos. Das ist unmöglich zu missachten. Die Nazis eigneten sich Wagner an und deuteten ihn als ihren Propheten, Vorboten und Führer. Darin, dass sie Wagner an sich „anpassten“, ihn dabei verdrehten, ihn so deuteten, wie es ihre unmenschlichen Doktrinen forderten, – darin gibt es keinen Zweifel. Gab Wagner den dafür einen Anlass? Wenn man bedenkt, dass die „drei Quellen und die drei Bestandteile“ des Nazismus – Pangermanismus, Antisemitismus und Slawenphobie waren, dann muss man anerkennen, dass der Autor des „Rings“ so einen Anlass gab.

Und trotzdem legten die Nazis, die mit Ihren Siegfrieds und Brunhildes wie mit den besten Äußerungen des germanischen Arierseins herumliefen, ihren eigenen Sinn hinein, der weit von Wagners Verständnis war. Sie zwangen sie ihren unmenschlichen Zielen zu dienen und haben sie somit diskreditiert. Es ist bekannt, dass die Führer der Nazis sich von dem Christentum wegen seiner jüdischen Wurzeln und der Verneinung arischer Werte abwandten. Die historischen Antichristen haben es geschafft die dunkelsten und bösesten Instinkte der Massen zu erwecken, zogen das Volk in ihre Verbrechen hinein und verbanden es mit Blut. Wagner hat bis zu dieser Zeit nicht gelebt, aber er hat es beschleunigt, der Fleck der Schande haftet auch auf ihm…

Thomas Mann, der in seiner Jugend sehr die Musik Wagners liebte, und Mitte der 30er Jahre über die Zweideutigkeit des Zaubers seiner Kunst das geniale Essay „Das Leiden und die Größe Richard Wagners“ schrieb, sagte 1951 eindeutig: „Schrecklich beschämt durch die Rolle, die ihm in dem national-sozialistischen Staat zugeteilt wurde, muss diese Kunst jetzt sich ihre Reinheit zurückholen“. Die Aufgabe ist nicht leicht.

Unter den Gegnern Wagners gibt es wenige, die ihn so fein beleidigt haben, wie Günther Grass. Obwohl, es ist schwer sich vorzustellen, dass der Autor, der in dem Roman „Die Blechtrommel“ alle möglichen Autoritäten – Familien, Kirchen, Staaten versetzte, den Mythos der deutschen Tugenden in kleine Stücke zerbrach, in seiner Trilogie zeigte er die Innenseite der Ideale des großen Deutschlands, Wagner schonen würde. Es geht nicht darum, dass im Roman „Hundejahre“ der Autor absolut negativ die Musik Wagners als profaschistisch beschrieb. Hauptsache – wie das gemacht wurde. Seiner Entlarvung dient eine groteske Episode, als genau die Musik Wagners erlaubt die Persönlichkeit des schwarzen deutschen Schäferhunds festzustellen, der im Mai 1945 zum Helden zugestreunt kam. Der Hund hat nicht auf die Musik Mozarts reagiert, aber mit Begeisterung fängt an zu heulen, als die „Dämmerung der Götter“ erklingt. Dann folgt ein Treffen mit Hitlers Porträt, der Hund springt dahin, bellt, heult, stellt sich auf die Hinterpfoten, leckt das Gesicht des Herren, eines berühmten Verehrers von Wagner. Der Hund entschuldigt sich für sein Vergehen: am Geburtstag des Führers, nutzte er den Tumult und verließ den Bunker, „entschied dem Willen der Stunde zu gehorchen und in den Westen zu fliehen“.

Aber der Führer und Kanzler des Reichs hat in seinem Testament den Hund nicht vergessen und schenkte ihn dem ganzen deutschen Volk. Der Führer, wie allgemein bekannt, hat den Deutschen nicht nur die Liebe zu Wagner dem Mythenschaffer hinterlassen, aber auch seinen nazistischen Mythos, und auch die Strapazen und die Schande der Niederlage, die Gasöfen und die lange Rückzahlung für Verbrechen, die von seinem Regime und dem von ihm verführten Volk in diesen wirklichen Hundejahren begangen wurden.

Anfang 1945 arbeitete Thomas Mann an dem großen Artikel „Deutschland und die Deutschen“, die er als Vortrag vor den Amerikanern in Washington vorlas. Abschließend den Überblick über die deutsche und seine eigene Geschichte, hat der Autor den Schluss gezogen, dass in Deutschland von Anfang an gute und böse Mächte unzertrennlich miteinander verflochten waren. Heute, wenn Wagner verehrt wird, sollte man sich an die Bezeichnung von Nitzsche, seines Freundes und Feindes, erinnern: „Böser Zauberer!“.

 

 

Greta Jonkis (Köln)

 

                                                                     Prof. Dr. Phil. Mitglied des in Internationalen PEN-Clubs.

Aus dem Russischen von Yevgeniya Marmer



[1] Im Russischen gibt es einen Unterschied zwischen der Religion Judentum und dem Judensein – jüdische Wurzeln haben, aber einer anderen Religion oder gar keinen Religion angehören (oder auch dem Judentum). (Anmerkung des Autors)

русская православная церковь заграницей иконы божией матери курская коренная в ганновере

Über Greta Jonkis (Köln)

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