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Heiner Goebbels – ein Freund von Aphorismen

„Ich fing an mich mit der Regie zu befassen,
weil ich nicht das Theater mochte“. (H.G.)

Nur die Tatsachen
Der berühmte deutsche Theaterregisseur und Komponist. Er wurde 1952 geboren. Er studierte Musik und Soziologie. Ende der 1970er Jahren begann er die Musik für Dramainszenierungen, Ballettaufführungen, Filme und Hörstücke zu komponieren. Der Schüler des berühmten deutschen Dramaturgen und Regisseur Heiner Müller. Als Theaterregisseur begann seine Karriere in den 90er Jahren.

Er inszenierte „Casino Newton“ (1990), „Surrogate Cities“ (90-minütige Komposition für Orchester, 1994), „Schwarz auf Weiß“ (Musiktheater für Ensemble, 1996), „Max Black“ (1998), „Hashirigaki“ (2000), „Landschaft mit entfernten Verwandten“ (2004), “ Eraritjaritjaka – musée des phrases “ (2004), und andere. Mitglied der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste in Frankfurt am Main und der Berliner Akademie der Künste. Seit 1999 Professor am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft an der Justus-Liebig-Universität in Gießen.

 

Was ihn interessiert
Heiner Goebbels – der Regisseur, der keine fachliche Theaterausbildung absolviert hat, die auch ihre Vorteile hat, weil es aus vielen Vorurteilen befreit. Heiner Goebbels ist generell wenig über das Theater als solcher besorgt – er braucht einen Ort für die Umsetzung der Ideen, die mehr philosophisch-literarisch und musikalisch als theatralisch, im herkömmlichen Sinne dieses Wortes, sind.
         Er ist mehr an “ kalten Beobachtung des Verstandes“ interessiert als an die „traurige Hinweise des Herzens“. Theaterstücke, Romane und Erzählungen interessieren ihn nicht – Heiner Goebbels nimmt für seine Inszenierungen für ihm interessante Texte: Tagebücher, Notizen, Aufzeichnungen, Äußerungen von kreativen Persönlichkeiten – je näher an dem Aphorismus, desto besser. Seine Instrumente sind – der Klang und das Wort, und er untersucht umfassend die Beziehung zwischen ihnen. „Ich suche nach Worten oder Bildern, oder Musik, die Perspektiven eröffnen, anstatt sie zu verengen, deshalb bevorzuge ich genau diese Texte“, – sagt Heiner über seine Vorliebe zu Aphorismen. Aber der Aphorismus an der Bühne kann nicht einfach eine verkürzte Form des Gedankenausdrucks sein – es muss in der Zeit platziert werden, erweitert werden, um zu zeigen, was hinter der spannenden Lakonie ist.
Goebbels spricht oft über seine Vorliebe für Ein-Mann-Show, über eine biographische oder autobiographische Komponente des Textes (oder Musik), die er auswählt, über die Befestigung an der symbolischen Ausführung und, schließlich, über die Konzeptualität der Titeln seiner Inszenierungen.

 

Was er nicht braucht

Trotz solches Festhalten an die aphoristische Text, Goebbels ist der Gegner des literarischen Theaters, wo das Wort an der Spitze ist. Er sagt: „Ich kümmere mich nicht um jene Texte, die das Leben reflektieren, sondern um die Texte mit ihrer eigenen Realität, ihrem Klang, ihrem Rhythmus und ihrer besonderen Existenz… Ich verwende keine dramatischen Texte, die für die Bühne geschrieben wurden, weil sie an die Beziehungen und Emotionen orientiert sind, und nicht an Gedanken, die hinter den Worten stehen“.
          Der aphoristische Text, der im Theater von Goebbels inszeniert wird, hat weder mit Philosophie noch mit Literatur zu tun, und wird nicht einmal als lesbar empfunden. „Künstlerische Darstellungen, – sagt Goebbels, – sollten nicht einfach dem Betrachter die Möglichkeit geben die Gebilde zu finden, Bilder, die seine eigene Persönlichkeit reflektieren, sondern das Wesen in seiner Entstehung zum Vorschein zu bringen“. Es stellt sich als eine Art imaginären Theaters heraus. Er spielt sich natürlich auf der Bühne ab, aber in einem größeren Ausmaß – in den Kopf des Betrachters. Der Gedanke wird so anschaulich verkörpert, dass es selbst ein Gebilde ist, was auf die Person in dem Raum wirkt.

 

Wie macht er das

        In der Übersetzung von der Sprache der Ureinwohner das Wort „Eraritjaritjaka“ bedeutet „inspiriert durch den Wunsch dessen, was verloren ging“. Für Heiner Goebbels, die treibende Kraft der Kreativität ist ein Gefühl des Verlustes und die ewige Suche nach dem verlorenen. Die Inszenierung „Eraritjaritjaka“ (schweizerisches „Théâtre de Vidy-Lausanne“) – der letzte Teil der Trilogie, der auf der Bühne von französischem Schauspieler André Wilms aufgeführt wurde. Die Trilogie verfolgt die Entstehung des modernen Menschen im Laufe des Jahrhunderts: vom Ende des 19. bis Ende des 20. Jahrhunderts, und als ihr Epigraph könnte man das Aphorismus von Elias Canetti nehmen: „Das Prinzip der Kunst: mehr zu finden als verloren wurde“.
        In der ersten Inszenierung „Ou bien le débarquement désastreux“ (1993), hatte der Regisseur als Grundlage das afrikanische Tagebuch  „The Congo Diary“ von Joseph Conrad genommen und hatte es mit Texten von Heiner Müller aus „Hercules-2“ und von Francis Ponge aus „Das Notizbuch vom Kiefernwald und La Mounine“ ergänzt.
        Fünf Jahre später inszenierte Goebbels die zweite Aufführung „Max Black“. Hier verwendete er die Aufzeichnungen von Max Black – der Mathematiker russischer Herkunft, sowie die Texte von Paul Valery und Ludwig Wittgenstein um ein Sammelbild von einem brillanten Wissenschaftler zu verschaffen, dessen Leben in den Wänden seines Labors eingeschlossen ist.
        Und schließlich, in „Eraritjaritjaka“  (2004), sind alle Texte vor allem aus den „Aufzeichnungen“ des Schriftstellers Elias Canetti (aus den vierziger bis achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts) übernommen worden.
„Eraritjaritjaka“ beginnt mit der Ausführung vom Achten Quartett von Schostakowitsch, und es ist die bewusste Wahl des Regisseurs -, da das Achte Quartett, das im Jahr 1960 komponiert wurde, der „Erinnerung an die Opfer des Faschismus und Kriegs“ gewidmet ist, was die historischen Koordinaten des Bildes setzt. Das Quartett enthält auch Zitate aus anderen Werken von Schostakowitsch. Die Musik für Heiner Goebbels hat immer eine semantische Bedeutung, die dem Wort äquivalent ist. Während der 1,5-stündigen Inszenierung hört man auch die Werke von Johann Sebastian Bach, Gavin Bryars, George Crum, Vassily Lobanov, Alexander Mosolov, Maurice Ravel und von Heiner Goebbels selbst.
        Die Idee der Inszenierung ist einfach: der Schauspieler sagt Canettis Texte in Begleitung des  berühmten niederländischen „Mondriaan-Quartet“. Zuerst wird der Bühnenraum nur durch ein Lichtschauspiel markiert: der Schauspieler ist in der Mitte, die Musiker – an den Rändern, dann erscheint eine Kartonnachbildung des Hauses, die ansteigt und zu einer Projektion des zweistöckigen Haus wird. Die Kamera erfasst die Bewegungen des Schauspielers, seinen Weg aus dem Theater auf die Straße, das Autofahren und das Auftreten in einer normalen Stadtwohnung. Wir sehen auf dem Bildschirm das alltägliche Leben eines Menschen, seine Routineaktivitäten. Bald verschwinden auch die Musiker von der Bühne und erscheinen in der Wohnung des Schauspielers auf dem Bildschirm. Die ganze Zeit, hört der Schauspieler nicht auf zu sprechen, und Musiker – zu spielen. Am Ende der Inszenierung kehrt der Schauspieler auf die Bühne zurück, aber nicht auf das Gestühl, sondern in den virtuellen Raum des Scheinhauses.
Ein Raum der Einsamkeit, ein Raum der Reflexion …
Der Regisseur verwendet hier eine beliebte Methode „der räumlichen Verdoppelung“. Entgegengesetzt(verdoppelt) ist alles: der Text und die Musik, das persönliche und unpersönliche, das öffentliche und private, das externe und interne. Der Schauspieler geht aus dem öffentlichen Raum zu privaten und wie umwandelt aus einem Szenencharakter in den realen Person. Aber diese Umwandlung ist nur scheinbar. Der Text, was der Schauspieler sagt, bleibt in allen Fällen fern von ihm. Die Verschiebung bedeutet nicht die Umwandlung. Die Bedeutung der gesprochenen Aphorismen hat nichts mit der Bedeutung der Bilder zu tun. Es stellt sich heraus, dass auf der Bühne werden frei den Text und die Musik ausgedrückt, und nicht die Schauspieler und die Musiker (aber für die Musik ist es natürlich). Denn der Betrachter versucht die Bedeutung zu verstehen, nach der Enträtselung aus seiner eigenen Erfahrung und in sich selbst sucht. Es entsteht ein Spiel der Reflexionen zwischen dem Betrachter und dem Schauspieler, die gleichermaßen der Situation des Experimentes gestellt sind. Der Regisseur nennt es ein „Wechselspiel“.
Der Text ist in den Inszenierungen von Heiner Goebbels – ein Grund für die Aufstellung einer komplexen musikalischen Struktur. Er kooperiert immer mit den erstklassigen Musikern: zum Beispiel, im Musiktheater „Schwarz auf Weiß“ nach dem Roman von Edgar Allan Poe spielte Frankfurter „Ensemble Modern“.

Das Theaterstück „I went to the house but did not enter“, so wie auch  „Eraritjaritjaka“, beginnt mit dem Auftritt des Quartettes, aber dies Mal sind es die Sänger, und als Basis wurden die Texte der intellektuellen Literatur des XX Jahrhunderts genommen: das Poem von T.S. Eliot „Das Liebeslied des J. Alfred Prufrock“, die Geschichte von Maurice Blanchot „La Folie du jour“ („The Madness of the Day“), die Miniatur von Franz Kafka  „der Ausflug ins Gebirge“ und der Text von Beckett „ Worstward Ho“.
       „I went to the house but did not enter“ ist einer dreiteiligen Symphonie ähnlich. Im ersten Teil summen die Sänger leise die Gedichte von Eliot, wobei die gleichzeitig das Bühnenbild versetzen. Das Zimmer, das im schwarz-weißen Stil ausgeführt ist, muss in das weiß- schwarze umgewandelt sein. Daher verstauen vier Männer in Regenmäntel und Hüten das ganze Dekor aus dem Zimmer in einer großen Kiste, dann bringen sie das gleiche und entladen es. Das, was weiß war, wird durch das schwarze ersetzt, und umgekehrt.
      
       Im zweiten Teil sind vier Stimmen zu hören, und die Sänger sind in den Wohnungen des zweigeschossigen Haus verteilt.
       Im dritten Teil betrachten die Männer in einem Hotelzimmer Schwarz-Weiße-Dias. Die Verbindung zwischen dem Geschehen als auch zwischen dem gesprochenen, gibt es nicht.
        Man kann zum Haus nur hintreten, aber eintreten wird es einem nicht gelingen…

 

Heiner Goebbels über sich selbst

         – Ich habe mich eigenständig gebildet – sehr langsam, Schritt für Schritt. Für eine lange Zeit hatte ich mich nur mit dem akustischen Theater und Hörspielen befasst. Ich habe versucht, die Musik mit dem Text zu verbinden, und beobachtete ihre Beziehung. Und erst nach einer langen Zeit, habe ich beschlossen, all das auf der Bühne zu externalisieren.

 

– Ich kann nicht sagen, dass ich mich mehr für die Regie interessiere, als für die Musik, die kombinieren sich in meinem Leben in einem Verhältnis von 50 zu 50. In der Regel neige ich dazu, ein Jahr lang die Inszenierung aufzustellen, und im nächsten Jahr schreibe ich die Musik, und so wechsle ich ab. Mein Wunsch, sich mit dem Theater zu befassen, ergab sich aus der Unzufriedenheit mit der Tatsache, was ich auf der Bühne gesehen habe. Ich sah, wie man in diesem Bereich viele Möglichkeiten verpasst. In der Regel, habe ich mich im Theater sehr gelangweilt. Es war alles zu vorhersehbar: das Theater verwendet oft solche Texte, die einengen, statt unser Verständnis der Welt auszubauen.
– Meine Inszenierungen entstehen immer anders . „Schwarz auf Weiß“ entstand aus der Szenografie und dem Ton, „Hashirigaki“ – aus dem Licht und der Szenografie, und „Erari“ entstand aus dem Worten.
– In dem modernen Theater ärgert mich am meisten die Intensität des Ausdrucks. Man darf nicht  vom Betrachter seine Emotionen wegnehmen! Die Emotionen muss man aufrufen können, und dafür ist es nicht genug, die auf der Bühne darzustellen. Schließlich kann man Emotionen einfach mit der Musik aufrufen, oder sogar mit einer leeren Bühne.

 

– Ich bin nicht verärgert vom Schauspiel selbst, aber ich denke, dass es noch andere Ausdrucksmittel gibt – zum Beispiel, Licht und Ton – und dank ihnen, kann auch der Schauspieler wachsen. Theater ohne Schauspieler sich vorzustellen ist es unmöglich. Aber den Schauspieler muss man nicht nur unterstützen, sondern im Gegenteil -, etwas zu finden, was er widerstehen konnte. Aus diesem Widerstand, diesem Widerspruch wird er auch wachsen.

Übersetzung von Alla Rosco
Hannover, Februar 2016

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Über IF: Nina Masur (Hannover)

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