Русско-немецкий интернет-журнал inter-focus.de Русско-немецкий информационно-аналитический и литературно-художественный журнал
Связанные статьи
«Я стал заниматься режиссурой,
потому что мне не нравился театр».
(Х.Г.)
Только факты
Известный немецкий театральный режиссер и композитор. Родился в 1952 году. Изучал музыку и социологию. В конце 1970-х начал писать музыку для драматических спектаклей, балетов, кинофильмов и радиопьес. Ученик знаменитого немецкого драматурга и режиссера Хайнера Мюллера. Как театральный режиссер начал выступать в 90-е годы.
Поставил спектакли: “Казино Ньютона” (1990), “Суррогатные города” (90-минутная композиция для оркестра, 1994), “Черное на белом” (пьеса для восемнадцати музыкантов “Современного ансамбля”, 1996), “Макс Блэк” (1998), “Хаширигаки” (2000), “Пейзаж с родственниками вдалеке” (2004), “Эраритжаритжака” (2004), и другие. Член немецкой Академии изобразительных искусств во Франкфурте-на-Майне и Берлинской Академии искусств. С 1999 г. – профессор немецкого Института прикладных театральных наук.
Что ему интересно
Хайнер Геббельс — режиссер, не получивший специального театрального образования, что имеет и свои плюсы, ибо освобождает от многих предрассудков. Хайнер Геббельс вообще мало беспокоится о театре как таковом, — ему нужно место для реализации замыслов, скорее литературно-философских и музыкальных, чем театральных в общепринятом смысле этого слова.
Ему более интересны «ума холодные наблюдения», нежели «сердца горестные заметы». Пьесы, романы и повести его не привлекают, — Хайнер Геббельс берет для своих постановок заинтересовавшие его тексты: дневники, заметки, записи, высказывания творческих личностей, — чем ближе к афоризму, тем лучше. Его инструментарий – звук и слово, и взаимоотношения их он исследует всесторонне. «Я ищу слова, или образы, или музыку, которые открывают перспективы, а не сужают их, поэтому я предпочитаю именно эти тексты”, — говорит Хайнер о своей любви к афоризмам. Но ведь афоризм на сцене не может быть просто сжатой формой выражения мысли, — его надо расположить во времени, развернуть, показать то, что стоит за увлекательным лаконизмом.
Геббельс часто говорит о предпочтении им театра одного актера, о биографичности или автобиографичности выбираемого им текста (или музыки), о привязанности к символическому оформлению и, наконец, о концептуальности названий своих спектаклей.
Что ему не нужно
Несмотря на такую приверженность к афористическим текстам, Геббельс – противник литературного театра, где во главе угла стоит слово. Он говорит: “Меня волнуют не те тексты, которые отражают жизнь, а тексты, имеющие свою собственную реальность, свое звучание, свой ритм, свое особое существование… Я не использую драматические тексты, написанные для сцены, поскольку они ориентированы на отношения и эмоции, а не на мысли, стоящие за словами”.
Инсценируемый в театре Геббельса афористический текст не является ни философией, ни литературой, он даже не воспринимается как читаемый. “Художественные представления, — говорит Геббельс, — должны не просто дать зрителю возможность найти образы, отражающие его собственную личность, но и раскрыть бытие в его становлении”. Получается некий воображаемый театр. Он, конечно, разыгрывается на сцене, но в большей мере — в голове зрителя. Мысль воплощена настолько ярко, что она сама по себе есть образ, воздействующий на человека в зале.
Как он это делает
В переводе с языка австралийских аборигенов слово “эраритжаритжака” означает “вдохновляемый желанием того, что потеряно”. Для Хайнера Геббельса движущая сила творчества – чувство утраты и вечные поиски утраченного. Спектакль “Эраритжаритжака” (швейцарский театр «Види-Лозанн Е .Т.Е.») – последняя часть трилогии, воплощенной на сцене французским актером Андре Вильмсом. Трилогия прослеживает становление современного человека в течение столетия: с конца 19-го до конца 20-го века, и эпиграфом к ней можно было бы поставить афоризм Элиаса Канетти: “Принцип искусства: находить больше, чем потеряно”.
В первом спектакле “Или катастрофическое приземление” (1993), режиссер взял за основу африканский дневник “The Congo Diary” Джозефа Конрада и дополнил его текстами Хайнера Мюллера из “Геракла-2” и Франсиса Понжа из “Записной книжки соснового дерева”.
Через пять лет Геббельс поставил второй спектакль “Макс Блэк”. Здесь он использовал записи Макса Блэка – математика русского происхождения, а также тексты Поля Валери и Людвига Витгенштейна, для создания собирательного образа гениального ученого, вся жизнь которого замкнута в стенах его лаборатории.
И, наконец, в “Эраритжаритжаке” (2004) все тексты преимущественно взяты из “Заметок” писателя Элиаса Канетти (с сороковых по восьмидесятые годы 20-го века).
“Эраритжаритжака” открывается исполнением Восьмого квартета Шостаковича, и это осознанный выбор режиссера, — ведь Восьмой квартет, написанный в 1960 году, посвящен “памяти жертв фашизма и войны”, что задает исторические координаты образа. Квартет содержит и цитаты из других произведений Шостаковича. Музыка для Хайнера Геббельса всегда имеет смыслообразующее значение, эквивалентное слову. За полтора часа спектакля звучат также и произведения Иоганна Себастьяна Баха, Гевина Браерса, Джорджа Крама, Василия Лобанова, Александра Мосолова, Мориса Равеля и самого Хайнера Геббельса.
Замысел спектакля достаточно прост: актер произносит тексты Канетти в сопровождении знаменитого голландского “Мондриан-квартета”. Сначала сценическое пространство обозначено только светом: актер в центре, музыканты – по краям, затем появляется картонный макет домика, который увеличивается, превращаясь в проекцию двухэтажного дома. Камера фиксирует перемещения актера, его выход из театра на улицу, поездку в машине и появление в обычной городской квартире. Мы видим на экране будничную жизнь человека, его повседневные действия. Вскоре и музыканты исчезают со сцены и появляются в квартире героя на экране. Все это время актер не перестает говорить, а музыканты – играть. В конце спектакля актер возвращается на сцену, но не на подмостки, а в виртуальное пространство бутафорского домика.
Пространство одиночества, пространство размышлений…
Режиссер применяет здесь излюбленный прием «пространственного удвоения». Противопоставлено (удвоено) все: текст и музыка, личное и безличное, публичное и приватное, внешнее и внутреннее. Актер переходит из общественного пространства в частное и словно бы превращается из сценического персонажа в реального человека. Но превращение это – кажущееся. Текст, который произносит актер, во всех случаях остается отчужденным от него. Перемещение не означает превращение. Смысл произносимых афоризмов никак не соотносится со смыслом образов. Получается, что на сцене свободно самовыражаются текст и музыка, а не актер и музыканты ( впрочем, для музыки это естественно). Зритель же, пытаясь понять смыслы, ищет разгадку в своем собственном опыте, в себе самом. Возникает игра отражений между зрителем и актером, одинаково поставленными в ситуацию эксперимента. Режиссер называет это “игрой обмена”.
Текст в спектаклях Хайнера Геббельса – повод для построения сложной музыкальной структуры. Он всегда работает с отличными музыкантами: например, в спектакле-концерте «Черное на белом» по новелле Эдгара По играл франкфуртский «Ансамбль Модерн».
Спектакль «Я пошел к дому, но не вошел» , как и «Эраритжаритжака», начинается с выхода квартета, но на сей раз это певцы, и за основу взяты тексты из интеллектуальной литературы XX века: поэма Томаса Элиота «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», рассказ Мориса Бланшо «Безумие дня», миниатюра Франца Кафки «Прогулка в горы» и текст Беккета «Worstward Ho».
«Я пошел к дому, но не вошел» похож на трехчастную симфонию. В первой части певцы тихо напевают стихи Элиота, переставляя декорации. Оформленная в черно-белом стиле комната должна превратиться в бело-черную. Поэтому четверо мужчин в плащах и шляпах складывают все убранство комнаты в большую коробку, затем приносят такую же и разгружают ее. То, что было белым, сменяется черным, и наоборот.
Во второй части звучат четыре голоса, и певцы распределены по квартирам двухэтажного дома.
В третьей части мужчины смотрят в гостиничном номере черно-белые слайды. Связи между происходящим, как и между произносимым, нет.
К дому можно лишь подойти, но войти в него не удастся…
Хайнер Геббельс о себе
— Я формировался самостоятельно — очень медленно, шаг за шагом. Долго я занимался лишь акустическим театром и звуковыми пьесами. Пытался соединить музыку с текстом и наблюдал за их взаимоотношениями. И только спустя долгое время я решился воплотить все это на сцене.
— Не могу сказать, что режиссура меня интересует больше, чем музыка, они в моей жизни сочетаются в соотношении 50 на 50. А вообще я, как правило, один год ставлю спектакль, а на следующий пишу музыку, и таким образом чередую. Мое желание заняться театром возникло из недовольства тем, что я видел на сцене. Я видел, как много возможностей упускается в этой области. Как правило, я очень скучал в театре. Все было слишком предсказуемо: театр часто использует такие тексты, которые сужают, а не расширяют наши представления о мире.
— Рождаются мои спектакли всегда по-разному. «Черным по белому» возник из сценографии и звука, «Хаширигаки» — из света и сценографии, а «Эрари» родилось из слова.
— В современном театре меня больше всего раздражает интенсивность выражения. Нельзя забирать у зрителя его эмоции! Эмоции нужно уметь вызывать, и для этого недостаточно самим изображать их на сцене. Ведь эмоции можно вызвать просто музыкой или даже пустой сценой.
— Меня не раздражает актерская игра сама по себе, но я думаю, что есть и другие средства выражения – например, свет и звук, — и благодаря им артист тоже может расти. Театр без актера невозможно себе представить. Но актера нужно не только поддерживать, а наоборот — найти что-то, чему он мог бы сопротивляться. На этом сопротивлении, на этом противоречии он и будет расти.
